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2015年05月20日 11:33 来源:重庆政协报

在国际艺术舞台上,京剧被列为世界三大戏剧体系之一。所谓“三大体系”一是前苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系;一是德国戏剧大师布莱希特体系,一是梅兰芳表演体系。

2006年,京剧经国务院批准列为我国第一批国家级非物质文化遗产保护项目。

2010年10月,京剧被列入世界非物质文化遗产名录。

戏曲演员从小就要进行四功五法的训练,虽然有的演员擅长唱功(老生、青衣),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净),但是要求每一个演员必须有过硬的四功五法,才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能,更好的表现和刻画戏中的各种人物。

我从以下几个方面简单介绍京剧艺术的表现方式。

京剧的四功京剧的音乐和唱腔

京剧的唱腔主要是板腔体,也兼唱一些曲牌体和地方小曲调,所谓曲牌体是宋词元曲的发展,然而更常用的是板腔体。

京剧音乐主要演奏乐器有:京胡、京二胡、三弦、月琴、笛、唢呐等弦管乐器以及板鼓、锣等打击乐器。京胡是乐队伴奏的主要乐器,而鼓师则相当于乐队的指挥。

作为京剧表演中极其重要的元素,京剧音乐由西皮和二黄两种基本腔调组成。

西皮的曲调比较激越活泼,例如《苏三起解》中“苏三离了洪洞县”唱段、《红灯记》中的“都有一颗红亮的心”唱段等。

二黄的曲调比较平稳、深沉。例如《智取威虎山》中“我们是工农子弟兵”唱段、《红灯记》中“光辉照儿永向前”唱段、《杜鹃山》中“乱云飞”唱段等。

此外,京剧的唱腔还有反二黄、反西皮、四平调、高拨子等门类。

京剧每类唱腔内均因节奏的不同而分为各种板式。无论西皮、二黄或是反二黄、高拨子,都分有原板、慢板、流水、快板、导板、二六板、散板和摇板等板式。

京剧的念白

念白是京剧表演的必要组成部分,戏谚“千斤话白四两唱”强调了念白的重要性。在京剧剧目中,有主人公只念不唱的戏,却没有主人公只唱不念的戏。京剧中的念白在推动剧情、刻画人物、揭示思想方面有着十分重要的作用。

京剧的唱念不完全用京音,还采用湖广音,中州韵。

湖广音,主要是湖北、湖南的方音,因京剧形成的时期湖北籍的演员很多,故京剧唱念多用湖广音,它对京剧语音系统的影响也是十分明显的。

中州,即今河南一带,京剧里所谓的中州韵实际上指的是中原地区的尖团字音。京剧圈里一般称用中州韵的念白为“韵白”或“上韵”,以区别于用本地方言的念白,如“京白”“苏白”等。“京白”基本是京音,而“韵白”则讲究韵味。

京剧的念白,无论是“韵白”或“京白”,都不是普通的生活语言,而是经过艺术提炼的语言,近于朗诵体,具有节奏感和音乐性,并与唱腔协调,相互衔接,使念白达到传神的艺术境界。如:

京白:

《五花洞》——潘金莲念白

奴家生来命运低,嫁个丈夫三尺零。

别的买卖不会做,终朝每日卖烧饼。

韵白:

《望江亭》——谭记儿念白

愿把春情寄落花,随风冉冉到天涯;

君能识破凤兮句,去妇当归卖酒家。

京剧的做功

天空,海洋,山川,陆地,现实生活中的自然景观通过演员自然的表演可以瞬间的体现并放大在舞台之上,而以虚带实,虚实相生的美学原则,则构成了中国京剧在精致与华美中又不失自由、奔放的艺术特征。

做功,泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、身份上的特点,并使自己塑造的艺术形象更成功。

做并不是纯技术性表演,而是各具特点的内涵与表象,一举手,一投足,既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,全为塑造形象服务。

比如舞台上没有门,但是演员通过表演,却使观众看到了门的存在,使你必须感觉到有门;明明没有马,却让你感觉有马;没有船,却让你感觉有船。这就是京剧,也是中国戏曲艺术的特征。

京剧的武打

打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分,是传统武术的舞蹈化,也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底,而且还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地展示人物的精神面貌和神情气质。

京剧的五法

五法指手眼身法步,属于做功。做功分身段和表演。五法是手法、眼法、身法、步法和身段表演的基本方法。

手 法

不同的角色运用不同的手指。旦角以兰花指为主,这种指形非常美观。还有“嗔指”“托指”“扶脸指”和表现少女的“稚指”等不同的手指造型。还有见面施礼的“拱手”;焦急不安的“搓手”;表示没有办法的“摊手”“抖手”“揉胸手”“剑指”等。基本手位有“山膀”“云手”“穿掌”“掏手”等。三个要点:臂圆腋空有功架;力度强弱有分寸;层次清晰有节奏。

眼 法

从表演艺术来讲:“一身在于脸,一脸在于眼”。眼要有神,即眼神。眼神的表达要夸张,眼中要有景有物,思路要不断,亮相的眼神,要让观众看见眼睛,眼神要根据剧情有所变化,嘴和面部要有配合。四种“看”法:“视无若有”,如看信,看远方的景色;“视有若无”,如《三岔口》中的摸黑开打;“视近若远”,把近处东西看成远处的,如看高山;“视假若真”,把台上假的道具看成是真的,如《贵妃醉酒》中的赏花。

身 法

俗话说:“站有站像,坐有坐像”。舞台艺术更要讲究形体美。身体的正、斜、弯、躬,都是塑造人物的手段。站立时要聚气凝神,保持上升的感觉;在各种动作中,要与四肢协调和谐,起到躯干的作用。总体讲京剧要求站坐都用“子午式”。行当不同要求也就有所不同。

身体动作要领:要松弛、平放肩,忌耸肩;要挺胸,不能扣胸伸脖吊腰扭臀;要收腹夹臀,收用必须提气,人一提气就显得朝气蓬勃有精神。

步 法

上台最起码要会走路,即台步。台步有:方步、趋步、垫步、云步、连步、跪步、碎步、矮子步、圆场步、倒步等。切忌步法紊乱。特别是舞蹈动作和武打动作。

关于“法”

在身段表演中,要有“四欲法则”:欲左先右、欲进先退、欲放先收、欲上先下。

“五法”是连贯的,所谓“眼到手到,手到眼随”,表演中身体各部位要配合,做到“六合”,即“心与口合”“口与手合”“手与眼合”“眼与脸合”“脸与身合”“身与气合”。

戏曲动作的一般特点和要求:夸张、逼真、优美、规整。

京剧的行当

京剧舞台上的人物分为:生、旦、净、丑四大行当,每个行当之中又根据人物的年龄、身份而各有分支,不同的行当被赋予了不同的表演特点,人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分,各个形象鲜明、栩栩如生。

生 行

生行分为:老生、小生、武生等。

老生:即中年以上的剧中人。

小生:指剧中的青年男子。

武生:为戏中的武打角色。

旦 行

旦行分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦。

青衣:以唱为主,扮演大家闺秀、贤妻良母角色等。

花旦:多表演性格活泼的女子。

花衫:介于青衣和花旦之间,梳古装头。

武旦、刀马旦:为武功见长的女性。

老旦:多为中老年妇女。

净 行

净行分为铜锤花脸、架子花脸、武花脸。

铜锤花脸:又称正净、大花脸、偏重唱工。

架子花脸:以工架、念白、表演为主,有时唱做并重工。

武花脸:以武打为主的角色。

丑 行

丑行分为文丑、武丑。

文丑:扮演性格滑稽的人物,以念白、做功为主。

武丑:扮演有武艺而性格滑稽的人物,偏重武工,也有人称为“开口跳”。

京剧的脸谱

戏曲的脸谱长期以来被视作是一种视觉符号,通过不同的色彩和纹饰,体现不同的人物,通过脸谱,不但能够看出人物的年龄,性格,甚至能够看出人物的身份和命运,脸谱的色彩也要分为红、黄、蓝、白、黑、金等颜色,红色代表忠义,白色代表奸诈,黑色代表刚正等,而金色则出现在神话人物的脸上。

京剧的流派

京剧流派主要是指演员的表演艺术风格和艺术特点,并且这种风格特点得到师承和传播。一个剧种中出现不同的流派是艺术发展的必然产物,多种流派的形成是艺术昌盛的反映。

京剧流派之四大须生

在京剧史上,有前四大须生和后四大须生的说法。而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名,因此,列名四大须生的著名京剧演员有七位,他们分别是:余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

前四大须生:

余叔岩(1890—1943),又名余第祺,祖籍湖北罗田,生于北京。他继承谭派,又有所创新,形成唱腔刚柔相济的余派。余叔岩塑造的人物有很大特色,在发声方法、演唱技巧、吐字行腔上均有独创,韵味醇厚,苍劲挺拔,常演剧目有《战太平》《失空斩》《问樵闹府》《定军山》《状元谱》等。

高庆奎(1890—1942),他广学各家,擅唱悲愤激昂、劲拔酣畅的唱腔,形成“高派”。其演唱一气呵成;念白铿锵有力,顿挫有致;做工深刻细致,精于表情。他的唱念多用京字京音,尤善用大气口“满宫满调”、长腔拖板的唱法抒发人物感情,以求声情并茂的艺术效果。除了演《辕门斩子》《斩黄袍》等,还编演过《窃符救赵》《史可法》《哭秦庭》《杨椒山参严嵩》等爱国剧。

言菊朋(1890—1942),师承谭鑫培,他曾在清廷任职,由业余爱好转为专业演员。他注重音律和四声调值,讲究以字求腔,于细腻中寄深情,创立婉转清幽的“言派”。他擅演《让徐州》《卧龙吊孝》《汾河湾》等剧目。

前、后四大须生:

马连良(1901—1966),马连良初学武生后改老生,在师法众多前辈艺人的基础上,他采众家之长,却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上,使一腔一字,一招一式,都显示出自己鲜明的特色,独树一帜,创制了清新柔润、潇洒俊逸的“马派”。他虽比余、高、言晚生十年,但“红”的时间长,跻身“前四大须生”和“后四大须生”之列,历久不衰。他一生主持或参与了许多剧目的整理和改编、移植工作,成功塑造了诸葛亮、乔玄、程婴等艺术形象。

后四大须生:

谭富英(1906—1977),出生于京剧世家,从小受到祖、父两辈的艺术熏陶。他的唱腔继承了“谭(鑫培)派”和“余(叔岩)派”的风格,并发挥自己的特长,酣畅淋漓,朴实大方,称为“新谭派”。谭富英的嗓音清亮甜脆,唱腔酣畅,朴实无华,不尚花巧,讲究气势,用气冲、口劲足,听来明快舒展,一泻无余。吐字行腔不过分雕琢,不追求花哨,用气充实,行腔一气呵成,听来情绪饱满,痛快淋漓。在表演上不事雕琢,朴实中见功力,善于扮演耿直忠厚的书生和重臣。因谭在幼年学过武生,故其在武功和身段动作上颇为灵巧、利索。

杨宝森(1909—1958)出生于京剧世家,祖父、伯父均为著名京剧花旦,父演武生。他的嗓音宽厚有余而高昂不足,根据这一特点加以变化,唱工清醇雅正,韵味朴实浓厚,做工稳健老练,称为“杨派”。杨宝森具有鲜明特色的唱腔与演唱风格,由谭(鑫培)腔入,自余(叔岩)腔出,充分地扬长避短进行艺术创造。

奚啸伯(1910—1977)自幼爱好京剧,青年时常出入北京票房,学谭派,唱老生。曾得到京剧名老生言菊朋的赏识,即拜言菊朋为师。他虽未受科班的严格训练,但经过刻苦自学,认真实践,博采众长,融会贯通,终于成名。奚啸伯讲究唱念的音韵,吐字是遒而不浊,行腔是新而不俗,戏路是大而不伏,作风是劲而不火,集诸子百家大成而独树一帜。奚派的风格重点是“唱”,他用毕生心血积累了一整套“唱”的法则,如“以字定腔”“以情行腔”“错骨不离骨”“唱胡琴、让胡琴”等等,可以说他的唱是法度严谨、系统规则的一套学问。

京剧流派之四大名旦

梅兰芳(1894—1961),出生于京剧世家,8岁学戏,11岁登台,擅长青衣,兼演刀马旦。集京剧旦角艺术的大成,综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点,创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派。梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献,是我国向海外传播京剧艺术的先驱。

程砚秋(1904—1958),自幼学戏,演青衣,受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造,讲究音韵,注重四声,追求“声、情、美、水”的高度结合,并根据自己的嗓音特点,创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔,形成独特的艺术风格,世称“程派”。程砚秋将他的一生全部献给了京剧艺术事业,他所取得的卓越成就,是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一,他不仅对京剧旦角,同时也对整个京剧、戏曲的发展都产生了深远、重大的影响。

荀慧生(1900—1968),幼年在河北梆子班学艺,19岁改演京剧,扮演花旦、刀马旦。他功底深厚,能汲取梆子戏旦角艺术之长,熔京剧花旦的表演于一炉,形成独特的艺术风格,世称“荀派”。他将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中,是他的艺术特色之一。他的嗓音甜媚,用嗓有特殊的技巧,善于用小颤音、半音和华丽的装饰音,又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。

尚小云(1900—1976),幼入科班学艺,14岁时被评为“第一童伶”。初习武生,后改正旦,兼演刀马旦。他功底深厚,嗓音宽亮,唱腔以刚劲著称,世称“尚派”。他的嗓音响亮遒劲,音域宽广,高、中、低音运用自如,善用颤音,气息深沉持久,《祭江》《祭塔》等剧的大段唱功举重若轻并能连续使用高腔、硬腔,绝无衰竭之象,听来酣畅痛快。行腔往往寓峭险于浑厚,旋律富力度,顿挫分明。念白爽朗而有感情,京白的刚、劲、辣尤为出色。代表作有《二进宫》《祭塔》《昭君出塞》《梁红玉》等,塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。

新创京剧

新创的京剧剧目与传统剧目相比,在创作思路上更自由,故事情节上更紧凑,舞台呈现上更丰富,表现形式上更新颖,可看性更强。从样板戏开始,我们京剧工作者一直在京剧的创新和发展上进行不断的思考和实践,创作出了很多风格迥异、形式丰富、画面唯美的京剧作品,借鉴了很多不同艺术的长处,吸收了很多不同艺术的表现手法,唯一不变的就是我们京剧或者是我们整个戏曲表现的特征:虚拟性、程式性、综合性。

2010年,我团创作了京剧《金锁记》,演出以来获得了圈内专家的一致好评和高度赞扬,此剧还获得了国家级的大奖,被称为创作剧目的典范。

我结合这个作品给大家讲一下新创京剧中的传统美学。

“第一场出嫁”的场面,在表现轿子的时候,就采用了和传统戏里不同的手法。传统戏里的轿子有两种形式,一种是四个龙套用站位的方式加上掀轿帘的技术动作来表示上轿或者下轿和行进,另外一种是比较具象的四个轿夫,也是以不同的站位加上丰富夸张的技术动作来配合主演表演。这个戏里的轿子采用了更加虚拟的形式,只有主演一个人,但是却把一个结婚的空间分成了两个空间,分别是曹七巧的轿子和旁边的围观群众,随着围观群众的议论纷纷形成了一个把曹七巧围在中间的大圆圈,观众边说边走,用群众的动来衬托曹七巧的心涛波澜的内心空间,也展示了轿子在不断的前行。

第三场的“缠足”,缠足是封建社会一种极其残忍泯灭人性的“礼仪”,剧中通过缠足也体现曹七巧变态的性格和乖戾的行为。而这段缠足的戏也采用了两个空间,既曹七巧的空间和女儿的空间,长长的红绫铺满了舞台,一边是曹七巧拿着红色的绸子在缠椅子,表示了女儿此时此刻在她眼里就像一把死气沉沉的椅子,她毫无情面、痛下狠手的缠着,裹着,另一边是女儿在惊恐的跳着,挣扎着,痛苦着,利用戏曲程式、虚拟的手法,将生活中比较固定、单一的行为丰富立体了起来,赋予了很高的可看性。

京剧是我们中华文化美学思想的集中体现,与诗词歌赋一脉相承,在欣赏精彩的故事,精湛的表演、优美的唱腔、唯美的画面的同时,还可以欣赏那些唱词中的文学韵味。

编辑:白艳丽
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